Artopolis Podkast

V svojem delu sem se ukvarjal s procesom dela in kako je vrednost tega procesa vidna ob koncu, kot končnemu produktu. Temu sicer težko rečem končni produkt, saj postopek procesa ni nikoli zaključen. V lastnem delu Delo 1-6 se je postopek zaključitve zgodil znotraj časovnega okvirja, ki sem si ga predhodno zadal. Postopek izdelave pa se lahko kadarkoli ponovno zgodi brez večjih posledic na samo delo.

V sodobni umetnosti se je razširil pojem obravnave izven tako imenovanih tradicionalnih praks, ki veljajo za kiparstvo. “Delo se je razširilo v prostor, nato v situacijo ali razmerje, ki ni nujno prostorsko. Postalo je procesualno, spremenljivo, včasih bistveno časovno in usmerjeno v dejavno interakcijo s svojim okoljem in publiko.” Kot navaja Zabel, tudi Delo 1-6 ne pade v ključno pojmovanje kiparstva, kljub temu da navidezno izgleda kot klasični postopek, celo obrtniški. Vendar bom v naslednjih odstavkih pojasnil zakaj, ker le obstaja in ne nosi svoje primarne funkcije ampak funkcijo fizisa.

Projekt Artopolis sofinancirata Ministrstvo za kulturo RS in Evropska unija iz Evropskega sklada za regionalni razvoj.

#artopolispodkast #mihasatler

Produkti torej niso samo rezultati, temveč so hkrati pogoj delovnega procesa”.

Torej, kot produkt je končni proces dela, ki nastane kot predpogoj kakršnekoli produkcijske zasnove. Sicer Marx tukaj navede pogoje produkcijskega dela in njegovo povezavo s končnim produktom v povezavi z industrijskim delom. Vendar pa lahko njegovo razmišljanje zvedem tudi na polje umetniškega delovanja.

Kot sem omenil v prejšnjem poglavju, je proces in snovanje osrednjega pojma znotraj ustvarjanja umetniškega dela pomemben prvi korak znotraj postavitve umetniškega dela kot takega. Tako lahko tudi v tem primeru Marxovo teorijo naslavljam na umetniški trg in način dela, saj delo kot dejanje predpostavi delu kot artefaktu. Vstopi v polje menjalne vrednosti. Delo dobi fetišistično predpostavko vrednosti, ki pa ni več samo pogoj dela umetnika in njegovega procesa, vendar pridobi tako imenovano višjo sublimno vrednost, ki ni v sorazmerju z vloženim časom in delom v umetniško delo.

Projekt Artopolis sofinancirata Ministrstvo za kulturo RS in Evropska unija iz Evropskega sklada za regionalni razvoj.

#artopolispodkast #mihasatler

Delo, ki predpostavi zaključeno obliko umetniškega dela, je pogosto odvrženo, kot neobstoječe in nepomembno. Samoniklost procesov, ki pripeljejo do zaključka, pa so osebne narave in različnih oblik prakse. Nesmiselno je ukiniti objekt vrednosti v umetniškem delovanju, saj se vedno retroaktivno pojavi v momentu, ko dobi označbo umetniškega dela. Tega nisem niti želel doseči. Vendar pa je ključnega pomena, kar se skriva za gotovostjo, ki nastopi na koncu. Tisto, kar je tekom dela odvrženo in pozabljeno.

Končni produkt v vsakem primeru obstaja, vendar je vedno povezan s predhodnim vložkom, ki je po navadi tekom procesa odvržen in na koncu neviden.

Vprašanje, ki se tukaj pojavi je, kaj sploh pripelje do gotovosti in smisla v katerem delujemo kot nekdo, ki proizvaja objekte s tako imenovano umetniško vrednostjo. Nosilec vrednosti postane tukaj odveč, ta vrednost pa se prenese na proces, ki pripelje do te vrednosti. Vrednost se nikoli ne ukine, ampak samo v tem primeru prenese na dobršni del fizisa vloženega predhodno. Fetišistični objekt tukaj pade v vlogo novega pogleda na odvržen dokumentirani del, ki predhodno nastopi kot nesmisel in hkrati smisel tvorjenja neke nove podobe/objekta.

Projekt Artopolis sofinancirata Ministrstvo za kulturo RS in Evropska unija iz Evropskega sklada za regionalni razvoj.

#artopolispodkast #mihasatler

Odnos ilustracije do besede je v osnovi vprašanje odnosa med podobo in besedo oziroma vprašanje dialektike diskurza in videnja. Če je nekoč bilo med besedo in podobo rivalstvo, pa sedaj po slikovnem obratu temu naj ne bi bilo več tako.

Zakaj govoriti o ilustraciji v navezi z besedo? Morda zaradi bogate zgodovine knjižne ilustracije, ki se je pričela z iluminiranimi rokopisi, kodeksom in inkunabulo in nato prestopila v tisk, kjer se je ilustracija v knjigah prvič začela pojavljati reproducirano s pomočjo medija tiska. Knjižna ilustracija kot del multimodalnega sporočila je še danes najbolj ukoreninjena in najbolj znana oblika ilustracije.

Vedno bližje, ko se premikamo proti sodobnemu času, to je času v medmrežje povezanih zaslonov, pa se ilustracija osvobaja in postaja vse bolj avtonomna in vse manj odvisna od besede in pripovednosti.

Projekt Artopolis sofinancirata Ministrstvo za kulturo RS in Evropska unija iz Evropskega sklada za regionalni razvoj.

#artopolispodkast #sanjazamuda

W. J. T. Mitchell je raziskovalec vizualne kulture in predavatelj umetnostne zgodovine in anglistike na Univerzi v Chicagu. V knjigi Slikovna teorija, ki je izšla leta 1994, piše o reprezentaciji v specifičnem času in ob določenem zgodovinskem trenutku ob koncu postmodernizma in se skozi besedila vztrajno sprašuje »Kaj je slika?, Kakšen je odnos med slikami in jezikom?, Zakaj so ta vprašanja praktično in teoretično zanimiva?« Ta specifičen čas ob koncu postmodernizma imenuje slikovni obrat.

Da bi lahko odgovorili na vprašanje, kaj slikovni obrat je, se moramo vrniti nekoliko v preteklost, ko je nastopil lingvističen obrat. Lingvističen obrat pomeni, da je jezik osnovni in morda edini pravi način, da skozi njega izražamo opažanja, mišljenja in čutenja, ter je edini dovolj kredibilen, da prenaša znanstvene diskurze o kulturi, umetnosti in medijih. »Družba je besedilo. Narava in njene znanstvene predstavitve so diskurzi. Celo podzavest je strukturirana kot jezik.«

Projekt Artopolis sofinancirata Ministrstvo za kulturo RS in Evropska unija iz Evropskega sklada za regionalni razvoj.

#artopolispodkast #sanjazamuda

Zanimanje za raziskovanje razmerja med ilustracijo in besedo je spodbudil pojav sodobnih ilustracij, ki nastajajo neodvisno od pisanega ali govorjenega verbalnega sporočila. Kot takšne se izmikajo klasičnim opredelitvam pojma ilustracija. Prav zato se v pričujočem prispevku posvečam poenotenju dosedanjih opredelitev ilustracije in podajam nov pogled, ki vključuje tudi razširjeno polje ilustracije. Raziskujem odnos ilustracije do besede in kako je to razmerje zaznamoval slikovni obrat, ki ga je v knjigi Slikovna teorija opredelil ameriški raziskovalec vizualne kulture W. J. T. Mitchell. Tako najprej podajam definicije ilustracije, opredeljujem njene funkcije in oblike pojavljanja.

V končnem razmišljanju podajam odgovor na to, ali sta ilustracija in beseda (kot bolj specifična različica dvojice podobe in besede) sedaj enakovredna označenca, ali pa je ilustracija še vedno semiotični Drugi.

Projekt Artopolis sofinancirata Ministrstvo za kulturo RS in Evropska unija iz Evropskega sklada za regionalni razvoj.

#artopolispodkast #sanjazamuda

O krizi razstave. O katarzi, poistovetenju in prepoznavanju slik na daljavo.

V pričujočem in obenem tudi zadnjem poglavju me zanimajo še razstavni sistemi in institucije. Ugotovila sem, da ruski kustos in teoretik Viktor Misiano v svojem besedilu »Strategije razstavljanja od modernizacije proti demodernizaciji« odlično opiše spremembe v sistemu razstavljanja v zadnjih desetletjih ter njihov vpliv na dojemanje umetnosti in obratno.

Projekt Artopolis sofinancirata Ministrstvo za kulturo RS in Evropska unija iz Evropskega sklada za regionalni razvoj.

O avkcijah in avkcijskih hišah. O »lot 39«, »slabem« Jasperju Johnsu in »dobrem Basquiatu«.

Umetniški svet, poleg umetnikov samih, sestavlja še pet drugih vlog, ki so enako ali celo bolj pomembne od samega umetnika. To so posrednik (ang. dealer), kurator, kritik, zbiratelj in avkcijski ekspert. Umetniški trg pa se ukvarja z ljudmi, ki prodajajo ali kupujejo umetniška dela, kar pa pravzaprav izključuje kritike, kuratorje in umetnike, katerih poklici niso neposredno vezani na prodajo del. Čeprav se sliši skorajda neverjetno, da umetnik sam praviloma sploh ne sodeluje pri prodaji lastnih del, je to pravzaprav ustaljena praksa.

Projekt Artopolis sofinancirata Ministrstvo za kulturo RS in Evropska unija iz Evropskega sklada za regionalni razvoj.

Z industrijsko revolucijo se je uveljavil pogovorni izraz o barvah ovratnikov, npr. »modri ovratniki« in »beli ovratniki«, ti pa so reprezentirali pripadnost določeni delovni sili in posledično tudi pripadajočemu razredu. Prej omenjena pogovorna izraza izhajata iz prepisanih pravil oblačenja, ki jih je zahtevalo njihovo delovno mesto. Modri ovratniki so bili tako predstavniki delovnega razreda, katerih delo je bilo manualno in obračunano po urni postavki. Beli ovratniki pa so bili zaposleni v pisarnah, ki so prejemali pavšalno mesečno plačo. Storitveni delavci, ki pa niso imeli svoje simbolične barve ovratnikov in prav tako tudi ne izključno enega razreda, ki bi mu pripadali, pa so spadali v tretjo skupino. Med delavce brez ovratnikov štejemo umetnike, glasbenike, profesorje, znanstvenike.

Projekt Artopolis sofinancirata Ministrstvo za kulturo RS in Evropska unija iz Evropskega sklada za regionalni razvoj.

Oprijemajoč se dejstva, da s procesom komodifikacije ne postanejo blago samo vsi proizvodi, ampak postane blago tudi delovna sila in če ima vse, kar je moč najti na trgu, svojo ceno,  to pomeni, da ima svojo ceno tudi delavec. Kaj pa, če je ta delavec umetnik?

Projekt Artopolis sofinancirata Ministrstvo za kulturo RS in Evropska unija iz Evropskega sklada za regionalni razvoj.

Dejstvo je, da nam ideologija omogoča, da se sploh lahko udejstvujemo kot družbeno bitje, kar pa je ena izmed osnovnih človekovih potreb. Tudi če bi obstajala možnost, da se odrečemo ideologiji, bi ta možnost pomenila popolno osamitev in s tem bi tudi, če ne upoštevam primarnega nagona po preživetju, pravzaprav izgubili razlog za obstoj. Vse vrednote, v katerih vidimo ljudje smisel za obstoj, niso namreč nič drugega kot ideologija. In ker po Darwinovi tezi o evoluciji ne preživi vrsta, ki je najmočnejša, temveč tista, ki se je sposobna najbolje prilagoditi, tu ne vidim razloga za biti močen, temveč je na nas, da se danim razmeram kar najbolje prilagodimo. Najpametnejša reč, ki jo torej lahko storimo, je, da se o okolju in tekmecih in sovražnikih karseda dobro poučimo, da lahko to znanje uporabimo sebi v prid.

Projekt Artopolis sofinancirata Ministrstvo za kulturo RS in Evropska unija iz Evropskega sklada za regionalni razvoj.

V pogovorih o umetnosti lahko pogosto naletimo na omembo trenda. Mislim sicer, da bolj z vidika nekega splošnega, morda celo neukega pogovora, kjer se besedo trend enači z besedo moderno, vendar spet ne v smislu kot obdobje modernizma v umetnosti, temveč z vidika popularnega trenda. Torej enako kot bi rekli, da je zdaj v modi moderno, da se nosi velike pisane šale, in da je trenutno v umetnosti moderna denimo abstrakcija. Čeprav ni zares daleč od resnice, če na pojave teh modernih umetnostnih trendov pogledamo na daljši rok in z večje časovne distance, je vseeno tudi precej napačno.

Projekt Artopolis sofinancirata Ministrstvo za kulturo RS in Evropska unija iz Evropskega sklada za regionalni razvoj.

Glede na to, da imam ambicijo razpravljati tudi o všečnosti, moram zagotovo vsaj del posvetiti okusu. Okus navadno preprosto razložimo tako, da povemo, da je to tisto, kar v nas odloča/določa, ali nam je kaj všeč ali ne. Zanima me, ali imamo ljudje zares lasten okus za reči ali ga le povzemamo iz kolektivne zavesti o trenutnih trendih. Če je tako – kdo jih določa? Zakaj nam tako hitro ali pa slej kot prej postane všeč to, kar je trenutno modno?

Projekt Artopolis sofinancirata Ministrstvo za kulturo RS in Evropska unija iz Evropskega sklada za regionalni razvoj.

Kaj pomeni, če je tajnica oblečena enako kot direktorjeva hči, o prenajdenosti McDonaldsovega pomfrija in kako sitemu človeku prodati umetnost?

Tomaž Apohal v svojem diplomskem delu Poblagovljenje ustvarjalnosti piše o tem, da »če delavec in njegov nadrejeni uživata v istem televizijskem programu […], če je tajnica oblečena enako atraktivno kot hčer njenega delodajalca, če vsi berejo enak časopis,« potem ne moremo razumeti te asimilacije kot izginjanje razredov, temveč  zgolj kot »izjemen obseg potreb in zadovoljitev, ki služijo ohranitvi obstoječega sistema«.

Na prvi pogled se torej zdi, da če si tajnica s svojo plačo lahko privošči enak kostim, ruto in torbico kot direktorjeva hči, s tem daje vtis, da ima okus »višji« od svojega statusa in da je njena plača vendarle dovolj visoka, da si to lahko privošči. Pa vendar spet govorimo o kamuflaži in dajanju vtisa, saj ima direktorjeva hči takšnih torbic malo morje, tajnica pa se je verjetno za nakup takšnega outfita morala odreči marsičemu drugemu, kar bi morda sicer bolj potrebovala. Velja rek: »Obleci se za službo, ki si jo želiš, ne za službo, ki jo imaš.«

Projekt Artopolis sofinancirata Ministrstvo za kulturo RS in Evropska unija iz Evropskega sklada za regionalni razvoj.

Ljudje bodo vedno skušali izboljšati sami sebe. To je osnovna predpostavka ekonomije, ki implicira na to, da bodo ljudje vedno poskušali in se raje vzpenjali po socialni lestvici navzgor kot padali navzdol. V pričujočem podpoglavju me zanima, kako je s tem povezana umetnost.

Maslow je leta 1943 v svojem članku »Teorija človekove motivacije« človekove potrebe po piramidnem sistemu razdelil na osnovne oz. nižje (to so najpomembnejše potrebe za človekovo preživetje) in višje (potrebe po osebnostni rasti, socializaciji, znanju itd.).

Šele ko so zadovoljene človekove fiziološke potrebe, človek začuti potrebo po uresničevanju psiholoških potreb. Tako posameznik napreduje navzgor po piramidi potreb, te si sledijo od najnižje do najvišje, prioritete pa se prilagajajo glede na nivo potreb. Kot zadnje in najvišje potrebe človeka prikaže v točki, kjer se človek zave lastne potencialnosti in jo realizira ter v končni točki celo preseže svoj ego in razmišlja o sebi kot integriranem delcu večje celote, univerzuma.

Projekt Artopolis sofinancirata Ministrstvo za kulturo RS in Evropska unija iz Evropskega sklada za regionalni razvoj.

Zbiranje predmetov je obstajalo že na prazgodovinski ravni in sklepamo lahko, da jih je bilo mogoče tudi razstaviti. Poznamo namreč kar nekaj zbirk iz prazgodovine, vendar le ugibamo njihov namen, saj jih lahko šele z današnjega vidika razumevanja zbirke in razstave skušamo osmisliti na tak način.

Prav tako lahko o estetski vrednosti, ki so jo predmeti imeli za takratnega imenika oz. gledalca, le ugibamo. Beti Žerovc [2] v knjigi Umetnost kuratorjev: vloga kuratorjev v sodobni umetnosti iz prvih večjih skupin predmetov, ki bi lahko bili prva zbirka, izpostavi dve.

Prva je nekakšna zbirka nakita iz mamutovine in predrtih zob živali iz francoske jame Grotte du Renne. Najdbe so verjetno pripadale neandertalcem in če izključimo možnost, da ni najdba ostanek iz delavnice teh predmetov ali kaj drugega, to dejstvo postavlja neandertalce med prve znane zbiralce v zgodovini planeta.

Projekt Artopolis sofinancirata Ministrstvo za kulturo RS in Evropska unija iz Evropskega sklada za regionalni razvoj.

V času šolanja smo na naši Akademiji precej varni, saj o tem ne razmišljamo pretirano (kajti če bi, bi najverjetneje zelo hitro potegnili črto čez študij umetnosti in se bolje »prilagodili« družbi) vse tja do neke točke eksistencialne krize, ki navadno nastopi proti koncu študija. S to krizo iskanja mesta v svetu in družbi, krizo samoaktualizacije in vsakdanjega kruha (ter vseh konfliktov, ki nastanejo med tema pojmoma), se pogosto spopade vsak študent; če pa je to študent umetnosti, pa je zadeva sploh pereča, saj svet izven Akademije in umetnostnih krogov pogosto ni pretirano vzhičen nad tvojo (pogosto tudi precej povprečno) slikarsko ali kiparsko izobrazbo. Na teh točkah se navadno vsak zazre globoko vase in razmišlja, ali je nadaljevanje sploh smiselno.

Po pogovorih s profesorji na Akademiji in z budnim spremljanjem problemov, ki jih imajo moji kolegi, sem ugotovila, da do te krize sedaj – vse od uvedbe enotnega bolonjskega sistema za visokošolske in univerzitetne programe – prihaja še hitreje kot prej in se tudi kaže precej intenzivneje, do nje pa pride navadno takoj po diplomi, saj študenti vidimo diplomo kot nekakšen prvi mejnik med šolanjem in iskanjem zaposlitve.

Projekt Artopolis sofinancirata Ministrstvo za kulturo RS in Evropska unija iz Evropskega sklada za regionalni razvoj.

Področje naše raziskave je precej obširno, marsikateri del le-te smo zato zgolj orisali zavoljo vzpostavitve zadostne količine funkcionalnih kontekstov, ki bi dopuščali razvoj koherentnega toka misli. Primarni namen raziskave je bil ponuditi teorijo definicije pojma umetnosti in njegove ontološke narave delovanja — to smo prikazali preko razčlenitve subjekta na tri metagledalce, vzpostavitev semantične in recipročne dimenzije ter analize komunikacije.

Odgovor na vprašanje prepoznavanja um. del smo analizirali preko različnih že vzpostavljenih teorij in na koncu predložili naš argument — nezmožnost definicije pojava um. dela, ne zaradi nezmožnosti prepoznave takšnega pojava, temveč zaradi nezmožnosti konceptualizacije takšne prepoznave v obliko kateregakoli umetnega simbola (jezika).

Definicija, ki jo s tem dosežemo, je vsekakor teorija, ki pa, kot smo prikazali skozi celotno raziskavo, odraža potencial za nadaljnjo obravnavo. Vsekakor predpostavljamo, da lahko nadaljnje analize pojava umetnosti, ki bi temeljile na čutno zaznavnih študijah, aplicirajo naše teoretične opazke in predpostavke.

Projekt Artopolis sofinancirata Ministrstvo za kulturo RS in Evropska unija iz Evropskega sklada za regionalni razvoj.

V prejšnjih poglavjih smo naredili osnovno analizo vseh treh segmentov umetnosti: vprašanje gledalca, izdelovalca in produkta umetniškega dela. Sedaj pa bomo vse tri, pod imenovalcem umetnost postavili v simulacije. Na primerih, tako hipotetičnih kot historičnih, bomo analizirali različne funkcije, ki jih umetnost lahko opravlja. Za začetek pa je potrebno, da definiramo osnovno zasnovo, ki je za razumevanje področja, ki ga raziskujemo, izjemnega pomena — komunikacija.

Pojav komunikacije lahko (ironično) zelo preprosto umestimo v simulacijo, ki temelji na lingvističnih pravilih, preko katere je mogoče videti kontekst pojava, in s tem potrebe po obstoju le-tega — vse to pa nam bo služilo kot osnova za naše razmišljanje. Ker smo takšno simulacijo vzpostavili že v poglavju o absolutni ideologiji, jo bomo sedaj zgolj obnovili ter dopolnili z dodatnimi informacijami o njenem stanju.

Kot smo prej opisali, se v naši simulaciji znajde posameznik, ki de facto ne more nositi svojega klasifikatorja, če ne obstaja v relaciji še z vsaj enim, njemu neenakim, posameznikom, saj sta oba posameznika definirana pod pogojem, da pri obeh ne gre za enak pojav. Posameznika v naši simulaciji sta definirana brez zmožnosti obstajati v totalnosti semantične dimenzije, se pravi posedovati totalnost vseh informacij hkrati.

Projekt Artopolis sofinancirata Ministrstvo za kulturo RS in Evropska unija iz Evropskega sklada za regionalni razvoj.

Kot uvod si oglejmo razliko med dvema pojmoma — umetnikom in umetniško produkcijo. Čeprav ob pojmu umetniška produkcija pomislimo na umetnika, ki nekaj (čemur lahko nadenemo imenovalec um. delo) producira, le-temu ni čisto tako. Umetniško produkcijo ustvarjajo tudi neumetniki; to postane očitno, če pogledamo pojav 20. stoletja — Art Brute ali Outsider Art.

Termin Art Brut, propagiran s strani slikarja Jeana Dubuffeta, je bil uporabljen za opis oblik um. izražanja izven ustaljenih meril takratnega um. sveta.

V to področje vključujemo dela avtističnih in drugih posameznikov, ki so med svojim razvojem razvili mentalno neravnovesje. Podoben pojav odkrijemo tudi, če gremo dovolj nazaj v zgodovini človeškega razvoja, preko sprehoda v kakšnem naravoslovnem muzeju. Tam naletimo na artefakte, ki sicer nikoli niso nosili naziva um. dela, katerih izdelovalci niso bili umetniki, temveč obrtniki.

Prav pri takšnih predmetih, kot so poslikane lončene posode, pogrebne maske ipd., lahko opazimo spremembo statusa iz predmeta obrtne dejavnosti in njegov prestop v sfero umetniških predmetov, le-ta pa se zgodi večinoma zgolj v pogledu nazaj.

Projekt Artopolis sofinancirata Ministrstvo za kulturo RS in Evropska unija iz Evropskega sklada za regionalni razvoj.

V tem delu predstavljamo pojav, podoben tistemu, ki ga Winnicott opisuje s pojmom tranzicijskega fenomena, in o katerem smo že spregovorili v tej seriji razmišljanj. Sedaj bomo prikazali celotno razsežnost pojava v kontekstu um. dela (le-ta pa je splošno uporaben tudi v kontekstu vere) in preko njega izpeljali dodatno razčlenitev mehanizma projekcije, kot dopolnitev poglavja o metagledalcih.

Za lažjo predstavitev pojma absolutne ideologije bomo uporabili moč abstrakcije in mentalno zgradili sceno, v kateri se bo na koncu pojavil um. predmet. Tako pa moramo začeti z osnovnim gradnikom — posameznikom.

Projekt Artopolis sofinancirata Ministrstvo za kulturo RS in Evropska unija iz Evropskega sklada za regionalni razvoj.

V prejšnjem delu smo že načeli temo um. dela, vsaj v povezavi z gledalcem, in ugotovili, da je to edini funkcionalen način analize um. dela. Sedaj pa se bomo bolj poglobili v um delo kot pojav, v naši raziskavi pa seveda vzeli v zakup dognanja iz prejšnjih poglavij.

Um. delo lahko delimo na: 1.) fizično telo in 2.) metafizično telo. Metafizično telo je projekcija subjektovega jaza na objekt doživljanja, v našem primeru um. delo. Če samo za voljo tega poglavja ponovimo ugotovitev, je metafizično telo um. dela tisto, ki subjektu govori o kaosu in redu in o njegovem razumevanju življenja v kontekstu obeh sfer. Fizično telo um. dela pa je tisto, ki v subjektu vzbuja te čutno zaznavne impulze, saj brez stimulacije ne bi bil zmožen priti do introspekcije, ki bi dopuščala manifestacije sledi kaosa in reda.

V temu poglavju se bomo tako posvetili drugi polovici um. dela — njegovem fizičnem telesu ter lastnostim in spremenljivkam, ki vplivajo na razbiranje le-tega. Otvorili bomo vprašanje statusa um. dela (vprašanje umetnosti in ne-umetnosti) in nadaljevali razpravo o doživljanju posameznega um. dela — tokrat s poudarkom na simbolu in ne doživljanju le-tega, kar je bila tema prejšnjega poglavja.

Projekt Artopolis sofinancirata Ministrstvo za kulturo RS in Evropska unija iz Evropskega sklada za regionalni razvoj.

V tem delu bomo dognanja o subjektu postavili v kontekst družbe (družbeni subjekt kot množinski pojem) ter prikazali spremenljivke, ki vplivajo na razbiranje različnih um. del. Za začetek lahko razdelimo družbeni subjekt na 1.) širšo javnost in 2.) strokovno javnost.

Širša javnost je pasivni subjekt (lahko si ga predstavljamo v obliki potrošnika), ki sicer sodeluje v evalvaciji umetnosti, vendar le-to ne počne aktivno. To je moč videti v (pri nas sicer skoraj neobstoječem) zasebnem trgu umetnin, kjer sodelujejo večinoma posamezniki, ki nimajo strokovnega znanja o um. zgodovini, likovni teoriji ali drugih (za nas pomembnih) področji umetnosti.

Kljub temu, da niso aktivno vpleteni v produkcijo um. del, ti posamezniki s svojo kupno močjo usmerjajo trg, ki se, če deluje pravilno, konstantno prilagaja njihovim potrebam; v določenem času so tako mogoče bolj popularni realistično naslikani motivi aktov, pejsažev ipd., v naslednjem obdobju pa več interesa preide na abstraktno umetnost.

Poudariti je treba, da trg sicer obstaja v obeh sferah, tako splošni in strokovni, vendar ko bomo govorili o trgu, bomo imeli v mislih splošni (ljubitelji umetnosti, nestrokovno poučeni zbiratelji ipd.) in ne strokovnega dela trga (npr. institucije, ki kupujejo um. dela).

Na drugi strani imamo strokovno javnost, ki aktivno sodeluje v produkciji um. del. Mednje štejemo umetnike, kustose, kritike, galeriste itd., ki aktivno sodelujejo v evalvaciji dobre in slabe umetnosti (v določenem prostoru in času).

Projekt Artopolis sofinancirata Ministrstvo za kulturo RS in Evropska unija iz Evropskega sklada za regionalni razvoj.

V prejšnjem delu smo razčlenili osnovne pojme, s katerimi bomo danes nadaljevali našo raziskavo subjekta v umetnosti in si bolj podrobneje ogledali razlike med metagledalci preko koncepta pripomočka in ovire.

Ideja, da svet razumemo kot skupek pomožnih in ovirajočih orodij, v sebi namreč nosi tudi globlje razumevanje, da ne obstaja razlikovanje med orodjem in orodjarjem oz. uporabnikom orodja.

Narava za srednjeveškega človeka ni bila mrtva gmota pojavov, temveč živo bitje, česar sestavni deli (kot so podnebje, favna in flora itd.) so bili prav tako živi. O tem govori obstoj arhetipov velikega Očeta in Matere, kjer so vsi pojavi (že od prvih ohranjenih zgodb nastanka sveta iz Mezopotamije) narave poosebljeni v ideji kaotične in ljubeče Matere.

S tem želimo predstaviti pomembno idejo: neobstoj orodja brez njegovega lastnika.

Vse, kar poznamo, so orodja, ki so nam dosegljiva in jih lahko uporabljamo. Vse, česar ne poznamo, so orodja v rokah nekoga drugega, skratka nič ni zares mrtvo v pogledu subjekta. Vreme bo do točke, dokler ga ne bomo popolnoma kontrolirali, v rokah Narave, enako, kot je včasih bil ogenj, ki smo ga skozi naš razvoj uspeli (dodobra) ukrotiti.

Seveda so izjeme, kot je pojav gozdnega požara, prav ta pa se pripisuje delovanju višje sile. Tu smo lahko pozorni, da je zgolj še korak do ideje boga, ki ni nič drugega kot uporabnik vsega, česar sami še ne znamo uporabljati (vključno z vprašanji morale, prava in drugih mentalnih orodij, saj vse to ni vezano zgolj na fizične pojave). V primeru ateističnega pogleda pa lahko govorimo o subjektu Sreče oz. Nesreče (ali subjektu Usode, kot nekakšno mešanico obeh pogledov).

Projekt Artopolis sofinancirata Ministrstvo za kulturo RS in Evropska unija iz Evropskega sklada za regionalni razvoj.

Če bi moral predstaviti svojo želje za pisanje tega teksta, bi le-te najnatančnejše opisal kot etostopične (etos [ē̃thos ‛moralen značaj, značilen duh določenega kraja in časa’] + topos [tópos ‛kraj’]).

Misli in dognanja iz naloge so po mojih najboljših močeh tvorjena na meji med utopičnim in kaotičnim, med predpostavkami absolutnih odgovorov na bazična ontološka vprašanja in med popolnim kaosom fluidnega polja, ki ga želim raziskati.

Etostopične, ker verjamem da so določeni načini oz. pristopi boljši od drugih, vendar jim ne nadevam naziva non plus ultra. Etostopično, ker želim v zakup vzeti možnost, da je mogoče res nemogoče izoblikovati popoln odgovor na marsikatero zastavljeno vprašanje, predvsem zaradi subjektivne narave področja. Obstajajo zgolj obdobja funkcionalnosti ali nefunkcionalnosti določenih misli.

Bralec naj bo tisti, ki se vanjo podaja z visoko mero sumničavosti. Brez te lahko namreč še tako dobronamerna misel postane zgolj ideološka; ko vedno prisotna dvojina lastnosti kaosa in reda vsakega argumenta izgine, le-ta postane neomajen zakon, s katerim ima bralec ključ do popolnega razumevanja. Etostopično, ker želim opozoriti vse na to, da univerzalnih ključev ni — vsak, ki trdi nasprotno, pa je verjetno prevzet z določeno ideologijo (ali pa samo ne govori resnice).

Projekt Artopolis sofinancirata Ministrstvo za kulturo RS in Evropska unija iz Evropskega sklada za regionalni razvoj.

Če si pogledamo pojem komunikacije oz. sporazumevanja, SSKJ slednjega definira kot izmenjavo, posredovanje misli in/ali informacij. Takšna razlaga pa je v resnici precej problematična.

Na prvi pogled je namreč samoumevno sklepati, da se v postopku komunikacije med dvema osebama informacija posreduje od ene osebe — preko jezika, ki je skupen obema — do druge; nekakšno zavijanje informacij v obliko, ki je sposobna potovati in prenašati določeno sporočilo, in pošiljanje teh paketkov informacij preko npr. pisane besede v mediju knjige ter na koncu odpiranje teh paketkov s strani drugega posameznika, ki jih na koncu tudi razume.

V resnici pa komunikacije ne deluje niti približno tako.

Projekt Artopolis sofinancirata Ministrstvo za kulturo RS in Evropska unija iz Evropskega sklada za regionalni razvoj.

Kateri dejavniki vplivajo na prepoznavanje umetniškosti določenih premetov? Je to provenienca, ki nam pove, kje vse se je delo nahajalo in v primeru, da je prejšnji lastnik dela Muzej sodobne umetnost ali Moderna galerija, le-to delo naredi umetniško? Mogoče je to določena zbirateljica, katere okus je znan kot vrhunski in je delo, ker si ga je v določenem obdobju lastila prav ta zbirateljica, resnično postalo umetniško samo zaradi nje?

V vseh primerih lahko seveda najdemo določen kanček resnice, določen argument, ki naredi vse prej naštete oblike pomembne za razbiranje statusa umetniškosti. Danes pa se bomo posvetili najpogosteje uporabljenemu argumentu, namreč vprašanju avtorstva in si na splošno ogledali, kako ta status vpliva na naše razumevanje umetniškosti določenega dela oz. dejanja.

Projekt Artopolis sofinancirata Ministrstvo za kulturo RS in Evropska unija iz Evropskega sklada za regionalni razvoj.

Lepo pozdravljeni na Artopolisovem podcastu; oddaji o umetnosti za vse, ki ste profesionalno aktivni v svetu umetnosti oz. si to enkrat želite. Z vami sem Matej Tomažin, danes pa bomo govorili o statusu umetnika, razliko med dobro in slabo umetnostjo in japonski čajni ceremoniji Cha-no-yu.

Projekt Artopolis sofinancirata Ministrstvo za kulturo RS in Evropska unija iz Evropskega sklada za regionalni razvoj.

V Sloveniji umetniškega trga, kot ga poznajo v zahodnoevropskih državah in drugje po svetu, resnično ni, kar pa posledično precej otežuje vpogled v njegovo strukturo vsem nam, ki se z umetnostjo poklicno ukvarjamo oz. si to enkrat želimo početi.

To pa seveda ne pomeni, da trga pri nas ni. Mnogo ljudi kupuje umetnost — veliko o teh celo za ogromne, pet in več mestne vsote — in mnogo umetnikov in umetnic tudi precej uspešno prodaja svoja dela, tako v tujino kot doma.

Naš trga se samo močno razlikuje od večine drugih držav; pri nas dobrih 80 % denarja, ki se porabi za umetniška dela in druge storitve, namreč prihaja od države (kar je resnično redkost drugje po svetu).

Projekt Artopolis sofinancirata Ministrstvo za kulturo RS in Evropska unija iz Evropskega sklada za regionalni razvoj.