誰是林奕華 Who's Afraid of Edward Lam?

如果要憶述三件童年往事，你會怎樣選擇？十歲前的憾事，瘀事和樂事。這一集我和大家分享。三個從手中飛向天空的，汽球。

每每，我們會說「為什麼等來等去機會都不來？」，聽上去自己早便準備好了。但隨著經驗的增加，我們又會說，「如果這機會來遲一點，我便會做得更好了。」，情感就是例子，不遇不遇，終於遇上，卻不如不遇，因為Bad Timing。 2000年我帶著很大期望去看剛誕生的《一一》，沒有料到從電影院出來的我，完全不像看罷過去六部楊德昌作品的備受衝擊，反而覺得它最大的不同，是一改尖鋭的個性，由少壯變成人到中年。但《一一》真是這樣嗎？這個問題，在二十年後，當我要在楊德昌導演的電影裏選擇一部把它搬上舞台時，注定在我的腦海浮現。似乎以任何角度再詮釋一部我喜歡的楊導的作品，都比不上借我感受最少的一部，看看這二十年我可有任何改變來得有意義。所以，《一一》教會我的一件事是，給自己第二個機會，原來那麼重要。

常言道，「唔好嘥（浪費）我時間」，理論上人人都知道時間寶貴，但實際上呢？是不是人人對時間都知慳識儉？還是，不希望被人浪費的原因，是把浪費的權利留給自己？當然，前提是，誰能定義什麼是時間？或更重要的是，誰又能說，時間的意義和價值，對每個人又可以有幾不同？就以一首歌來說，為什麼有些歌能開拓未知（未來作為時間），另一些則是使人滯留在某個時間點上（非關歌的創作年齡，而是它帶給唱與聽的人的心境氛圍）？

導演Angela Schanelac 是我這兩年才如獲珍珠的新發現。因為這屆香港國際電影節選映她剛在柏林影展獲頒最佳劇本獎的新片Music, 當工作人員問我可要在兩場放映的其中一場放映後與觀眾分享感受時，我覺得可以借這機會把她的前作都看一遍。看完大部份後，我好想和她見面，聽她講更多（拍）電影於她是怎樣的學問。

西方叫天才型創作人enfant terrible, 年齡是初生之犢，態度是不畏虎。錄這一集正值農歷新春，看了電影導演Xavier Dolon的多部作品。他就是此種典型，意念層出不窮，從不命題作文。讓人想到創作本該帶來勃勃生機，由一個人的思維不設限制開始。

誰喜歡「驚奇」？誰會把「驚奇」視作「驚喜」？誰又正好相反，只喜歡事情一如所料，最好，也不需要「出乎意料」，「估佢唔到」？從事戲劇創作的人，最好是前者，還是，適宜當後者？當更多觀眾是前者（例如，被敎育制度培養了「應如預期」的心理），立意帶來驚奇與驚喜的戲劇創作人，將要面對怎樣的創作空間？

和大家拜年了。

如果是飧廳，那可能走是走進廚房去看廚師做菜。如果是黑房，就是看攝影師冲洗照片。如果是時裝設計師的工場，就是看模特兒試身。如果是產房，便是看嬰兒怎樣來到世界上。把這些進行式放在戲劇創作裏，便可以看見導演是怎樣的導演。

#艱辛歲月 work in progress 中有一幕，劇場中舖天蓋地是七十年代香港電視廣告，如至寶三鞭丸，百事吉，長好彩，嘉頓忌廉威化等。但當我作為劇中的主持人，訪問現場那位「三缺一」的「一」，與 #金燕玲，#張國穎，#鄭君熾 打麻雀的觀眾：「你剛才聽到什麼嗎？」。

在四場演出中，回答這問題的觀眾都是九十後，這些廣告聲音於他們，是「熟悉（語言）而陌生（內容」，然而真要與一個過去的時代發生關係，大多數的他們會說，「不」，或頂多「去試吓」，意思是，「短暫的旅程」而不是「全情的擁抱」。

為什麼？

可以是一千個觀眾有一千個「為什麼」。它被提出不代表它要有一把聲音來定論。但我想把這新世代普遍對不屬於他們的年代的態度轉化為「靈感」去呈現一個「問題」：

同樣土生土長，在出生之前的人心，社會，文化，統稱「昨天」，於活在「今天」的他們，有什麼與「明天」有關的意義？

假設今天的年青人（可能包括 #鄭君熾，#張國穎）眼前是一座一座大山，他們有可能在到了金燕玲的人生光景時，已身在輕舟，回首看去，不過是一次又一次的經過嗎？

所以，#艱辛歲月 work in progress 不是關於那大家都沒有見過的金燕玲，那金燕玲只是「背景」，卻是劇場裏人人見得到的她：因何從容，淡定，享受地「自娛自樂，邊打邊唱」，由四人麻雀，三人麻雀，二人麻雀，到一人麻雀。

歌者，非歌，就是這意思吧。

創作，也可以有著持續性發展的精神。三集「分享 SH(ar)E」在電影院放映過後，我在想，可以有什麼後續？未來？

每次創作的前因後果，都是連綿山脈： 我們是從那裏攀越到這裹的。我至今快有70個作品了，你可以想像這些經歷覆蓋多少路程，「艱辛歲月」其實就是故事「從頭說起」。

金燕玲，張國穎Gor Gor ，鄭君熾Jordan阿佐，三人聯手演出的非常林奕華2023首部劇場作品 《艱辛歲月work in progress 》今晚首演了。以分享一位經歷千錘百煉的女演員的人生為出發點的這部劇場作品，可以由一首她在十六歲多未夠十七歲便贏得歌唱比賽冠軍的歌曲談起。且讓我們一起來聽聽這一首改變了她畢生命運的，《給我一杯愛的咖啡》。

作詞：林崎
作曲：冼華
編曲：Vic Cristobal 葛士培

給我一杯愛的咖啡，
縱然喝醉也不怪你。
我要帶着三分醉意，
訪問一下愛的禁地。

給我一杯愛的咖啡，
縱然喝醉也不怪你。
我要帶着三分醉意，
探視一下愛的神秘。

咖啡是甜是苦，
我都不介意，
我需要的是鼓勵鼓勵。
咖啡是冷是熱，
我都不嫌棄，
我尋求的是刺激刺激。

給我一杯愛的咖啡，
縱然喝醉也不怪你。
我要帶着三分醉意，
探視一下愛的神秘。

我要帶着三分醉意，
探視一下愛的神秘。

香港1970到 1980年代電視文化有三大阿姐這名詞。到了九十年代，二千年後，她們因各種原因都不再以服務同一機構或不以當家花旦之席位擔演電視劇。與此同時，三人也開展個人興趣或專長的發展。黃淑儀是烹飪，汪明荃是粵劇，至於李司棋，是IG。（口誤 以你的心詮䆁我的愛，不是韓劇，是泰劇）

她說電影不是她當初最想走的旅程，音樂才是。但電影啟發了她，日後她的歌曲，專輯，都有了變化多端的蒙太奇。有趣和大膽的本色，一一成為第一首她唱過的《流水》的「倒影」： 沒有被光陰帶走。

她說，我很容易流下眼淚，我隨時都可以流下眼淚。我知道，她的眼淚不是為她自己而流，她哭，是為了不能讓自己哭出來的人而哭。

關於失去，不一定只有想念，緬懷，追悔和一連串早知當初的假設。可以做的，還有很多，而靈感都在一個字/詞語裏。讓我來跟大家説說這個字/詞語於我的意義。

有些導演和編劇用的是猜度觀眾喜好的心理來創作，楚原不是完全相反，但他的作品裏總有空間留給自己省思和檢視。在他回憶過往的文字裏，風光 的意義大不過無奈帶來的創作啓思，命運雖令他化險為夷，但他從心底懷念的，大抵還是失敗的楚原。（曾江在《紫色風雨夜》中的「代言」，其實更正確的，他是飾演楚原的「超我」）

曾江移居樂園，楚原一定有去接機。兩位大帝見面，不再白髮蒼蒼，回復英姿煥發，久別重逢，想必百感交集。今集，我們談談還是老頑童的他們。

很有趣的一件事，電影裏似乎只有女性才需要，或終於獲得肉體與精神上的解放。相反，男性在電影裏好像沒有自由的問題，只有如何成功，如何失敗的落差。即是，女性可以追求的靈性，男性是沒有同等權利的。就像電影對於大多數人，更重要是技術有多傑出和主題有多偉大，而非作為一種溝通的媒介，它給人帶來多少省思和啓迪？在這樣不對稱的期望下，是男性抑或女性，因為其社會性別而更受歧視？

當年王家衛一部電影起用三部電影的演員卡士，總會讓我想起楚原。同樣在電影裏把明星陣容作為策略，還有王晶。王晶也把自己視為楚原的非正式徒弟。所以，楚原對於他的作品裏有誰和有誰，與後來的王晶王家衛有什麼異同之處？我覺得，線索不在明星身上，而在楚原是個怎樣性格的人，他便創造怎樣的角色，然後要由誰來扮演。《大刧案》便是例子。

我認識一個不會看楚原電影的人。至少他不會看1976年前的楚原代表作。如果他因為（男）明星的號召力進了戲院看《大刧案》，他也會覺得期望與電影有很大落差，那個人是⋯⋯⋯

楚原加盟邵氏的一九七零年，大女明星的輝煌歳月已成過去，大男明星的戲路也由王羽的瘋魔一時，到狄龍姜大衛的崛起，當然還有李小龍的加入戰團，以及許氏兄弟的跨界上位，有別於「脂粉小生」的年代。最大分別在於，電影觀眾的性別投射，已由陰柔轉向陽剛。表面上，《大刧案》出動當年六位邵氏大男明星岳華，宗華，凌雲，陳觀泰，李修賢，王鍾押陣，也是迎合市場需求，但擅長心理刻劃的楚原，又怎會只是拍出一部緊張剌激的警匪片？所以，就算《大刧案》的出處是李鐵導演，吳楚帆，張瑛，李清三大巨星攜手的《我要活下去》（1960），楚原還是以筆名秦雨另外寫了一個故事，「被環境所迫」只是表象，真正的主題是，「男人不易做」。

《大刧案》（1975）不會被認為是楚原的代表作。但它是一部不應被忽略的楚原作品。原因如下：（一）迷惘時踏出的一步，像夢遊，而夢是唯一的現實（費里尼語）。（二）用上六大邵氏當家小生主演，乍看就像劉德華梁朝偉古天樂郭富城劉青雲周潤發盡出。但楚原與王晶，與王家衛處理銀幕上的「眾男星雲集」時，會有什麼不同？這與楚原怎樣看自己大有關係⋯⋯（錄製這集時可能因沒收好藍芽耳機，導致聲音欠佳，萬分抱歉。）

後來，楚原也當父親了，也像他父親張活游那樣老了，楚原的兒子也長大了。這些生命中的必然，在藝術創作裏卻有著迂迴曲折的軌跡。

楚原在1960年拍出了 #可憐天下父母心，他應該不會想到，這部電影的續篇，（有可能）是十五年後的 #大刧案。表面上 #大刧案 是重拍1960年李鐵的 #我要活下去，但那只是一層表象，在楚原的意識某處，有著幾重情結：

文人，父子，男性的社會角色與自我的衝突。

#香港有個導演叫楚原

#罪惡城 和 #我要活下去 對角色的「悲劇性」，在不同文化與製（創）作背景下，有大不同的呈現。其中差異，反映意大利與華人導演眼中，「新」和「寫實」對創作人與觀眾是怎樣的主客關係。

原名張寶堅，楚原，是一個兒子當自己的父親，給他起的名字，連姓也改了。

對比寶堅，姓楚名原，不論文化與氣質想像，皆廣濶多了。張寶堅的父親是張活游，他也有另一個名字叫張幹裕。活游應該是因應工作所起的藝名。

對比楚原作為藝名，是不同的自我期許。兒子想有自己的主體性不難明白，反而兒子受到那些影響繼承了父親的特質，有時候當事人也不盡知曉。

我漸漸在楚原的電影裏，看到了為什麼他更像是張活游的兒子，而不是吳楚帆，或張瑛的。

我覺得，我找到了張寶堅爲什麼是，楚原。

都說藝術家終其一生只在雕刻同一塊石頭。若從這個比喻來看楚原，這位商業片導演忠於自我的程度，可以無愧於被稱為藝術家。因為他覺得重要的，不論有意識潛意識，他一直在堅持。而且這份堅持，不在最被表揚的種類之列： 不是「原則」，是「興趣」。一塊塊拚圖的還原楚原的「興趣」，我看見他所擁有而其他導演所無的創作主題，那便是⋯⋯⋯。

外部世界的現實，是否必然通往內心世界的真實？改變了生存條件的匱乏，是否內心世界便從此不再欠缺？粵語片中俱有社會意識的作品和導演，會把信念以問題被解決的方式傳達給觀眾，解決的方式是團結一致。楚原以拍攝反映現實的電影成名，但今日重看《可憐天下父母心》，在那些現實之下，是否還隱藏了不曾被正視的真實，那些不只是社會結構和褔利制度可以改變的「貧窮」和「徨惑」？而追求呈現那些真實，才是貫徹楚原拍所有電影的精神動能？

上世紀40-50年代初的意大利新寫實主義電影，在50-60年代的粵語片裏不難找到受它影響的例子。楚原直接表達過他喜歡第昔加和《單車竊賊》。

在他第一部正式掛導演名銜，也是代表作的《可憐天下父母心》裏，便和意大利新寫實主義電影一樣，以低下階層為主角，兒童扮演重要角色，故事俱社會批判，同時為了突顯真實的重要，片中出現相對較多的實景。

只是這些元素加起來，我看到的《可憐天下父母心》，在佈局上，對觀眾位置與期望的設定上，仍然是一部通俗劇電影多於是與意大利新寫實主義看齊之作。

而同樣在創作意圖和成品上有著近似出入的粵語片和導演，楚原並不是唯一一位。只是，楚原有趣之處在於，當他的作品在可以被蓋棺定論之際，不論是嶄露頭角，還是功敗垂成，什麼對楚原最為重要，竟是一早已露端倪。

什至，連他本人也可能不知道，《可憐天下父母心》中的「寫實」才不是他最關心，最喜愛的主題。在我看來，楚原的「最高主題」，貫徹在他絕大部份的作品裏，是⋯⋯⋯。

電影觀眾為了什麼走進電影院？一般來說，是逃避現實。若是如此，電影又會因為反映現實受到推崇？這些成功例子之中，那些只是採取了寫實的手法，那些才是穿透現實，讓人感到真實的力量？楚原在邵氏最迷惘的幾年，是在《七十二家房客》助他成為公司大將之後，繼續以社會現象做文章的《香港73》成了滑鐵廬，起用大量男明星和實景拍攝的《大刧案》也一樣失敗，之間還有火了那齣他便拍那齣的《朱門怨》和《新啼笑因緣》，無奈票房一落千丈，大卡士如《大刧案》，題材也從鴛鴦蝴蝶回歸「民間疾苦」，但亦再嚐藥石無靈的苦果。所以，是楚原與「現（在）實」脫節？抑或，他的「現實」不能得到認同，因為，他更感興趣的是情感的永恆性（真實性），而非現象世界的當下性（實用性）？

為什麼王天林在1974年在電視台重拍他1964年的《啼笑姻緣》會一舉成功，而楚原在1975年拍《新啼笑因緣》卻讓他走入事業低潮？他和王天林的差別，可能在他們對於「歌」與「詩」有著各自的感受和喜好。

如果沒有顧嘉輝，《啼笑因緣》帶給王天林的人生急轉彎可能又是另一番風景了。之後他的戲劇如《書劍恩仇錄》，《千王之王》，《京華春夢》的主題曲，都在電視文化與集體回憶中扮演了時代標記的角色。以王天林的說法，那是因為他在拍國語片時已經十分注重「歌」。在這方面，楚原不似王天林，所以，《新啼笑因緣》在《啼笑因緣》播出一年後重上大銀幕，儘管仙拉拉也以仙杜拉的身份獻唱了《啼笑因緣》，電影卻沒有讓主題曲神話繼續發酵。

王天林在一九七四年，以四十六歲之齡由電影導演轉職無線電視（劇）編導。楚原在一九七O年，以三十六歲之齡由粵語片導演轉換崗位，先國泰後邵氏，變身國語片導演。兩人也是由低做起，自編自導，也是導而優則演。亦都是最能為女明星打造代表作。不少相似的兩大香港導演，有過一部作品的重疊，就是《啼笑因緣》。

1970年代初到中期的香港，電視的螢光幕雖小，威力卻比銀幕鉅大。最賣座的明星和題材，除了李小龍，主要來自電視，而且是無線電視。楚原深明箇中效應，所以紅了電視劇《朱門怨》，他也把《朱門怨》拍成電影。之後《啼笑姻緣》的主題曲與電視劇創下紀錄，他又拍了大銀幕上的《新啼笑因緣》。但這兩次嘗試也是他在邵氏的敗戰事蹟。若說他的《朱門怨》是失諸對電視與電影觀眾心理的分別有所掌握，《新啼笑因緣》的滑鐵廬是重蹈覆轍，抑或另有緣故？

為什麼源自十八世紀拿破崙所喜的Melodrama ，來到華文世界不是譯作「音樂戲劇」卻是「通俗劇」？「音樂」和「俗」的共「通」之處，對華人來說，在那裏？這個「通」與「俗」的關係，有多影響華人的文化與藝術？這些影響，又如何令（昨天的）觀眾成為了（今天的）觀眾？（為自己創作的）楚原成為了（為市場製作的）楚原？

#朱門怨 （1974）是「翻拍」1973 年無線翻拍1956 秦劍編劇，李鐵導演的 《朱門怨》
#新啼笑因緣 （1975）是「翻拍」已經拍過很多版本的鴛鴦蝴蝶派小說，但這次加插了1974年王天林電視劇版本的主題曲演唱者仙杜拉飾演的歌女
#大刧案 是「翻拍」意大利新寫實主義電影《罪惡城》，《罪惡感》又曾在1960年被中聯翻拍成吳楚帆，張瑛，張清，白燕，容小意合演，李鐵導演的《我要活下去》。

影視作品裏的「戲劇」大多等同通俗劇，不論中外。五、六十年代國粵語片中的文藝片尤其俱代表性。但來到七十年代，當楚原以「家庭倫理」、「鴛鴦蝴蝶」、「窮人富人」，「浪漫現實」四種題材，拍成《朱門怨》、《新啼笑因緣》、《大刧案》《小樓殘夢》，卻全部遇上滑鐵盧，由《七十二家房客》五百六十萬的票房，下跌至《朱門怨》的一百四十萬，《新啼笑因緣》的四十一萬，《大刧案》的四十二萬，《小樓殘夢》的十五萬，是運氣不濟？還是另有原因？

一九七三年的《朱門怨》與2022年《家族榮耀》的分別在那裏？相同之處，都是電視劇。但楚原在一九七四年把一九七三年的《朱門怨》搬上銀幕時，為什麼更像是在「復現」一九五六年的粵語片原裝版本？或，一個他曾在現場的時代？電視版《朱門怨》因以悲劇內藏喜鬧劇（人物）而成為現象（播完劇集後移師利舞臺再演舞台劇），楚原的電影版，卻是借電視版的喜鬧劇（人物）招徠，但重頭戲都是苦情戲。

拍完 《香港73》，1974年楚原又把1973年無線翡翠劇場的劇目《朱門怨》搬上銀幕。

這齣連續劇是改編1956 年光藝版《朱門怨》。當年的卡士，是張活游飾演四少爺，紫羅蓮飾演詠蘭，盧敦飾演老太爺，容小意飾演二少奶，梅綺飾演三少奶，姜中平飾演表少爺。編劇是秦劍，導演是李鐵。

十七年後甘國亮編劇，張之珏編導的《朱門怨》瘋魔香港，但它因為是二十五集的長度，必須加入原版所無的事件和角色，更改變原有角色的功能和性格。

楚原雖和秦劍情比師徒，使人好奇他的版本是否更接近原版，但在商言商，《朱門怨》的叫座力本來就是來自電視（劇）而非電影，所以1974年版的《朱門怨》並非向電影《朱門怨》致敬，而是楚原這個電影人走入電視這個大廟「求簽」。

*注意：這是更新內容版

楚原在1974年第一次把電視劇《73》拍成電影《香港73》，票房不如理想下，他便把翻拍的對象，從處境喜劇轉向肥皂劇《朱門怨》（1974）和《啼笑因緣》（他的版本叫《新啼笑因緣》）（1975）。

有趣的是，《朱門怨》和《啼笑因緣》有電視劇版本前，都有電影版本，後者的普通話版本多達三個，粵語版本也有兩部。所以，楚原的《朱門怨》與《新啼笑因緣》從歷史到個人角度，便有了值得玩味之處： 「翻拍」之於它們的歷史角色和楚原本人，有什麼意義？

#香港有個導演叫楚原

一九七三年，楚原拍攝了 《七十二家房客》https://youtu.be/92wLqdF_xKA。

《七十二家房客》不是真有72 戶人家，它只是「72變」的比喻。當它來到1973年，自然亦要有所變化，當邵逸夫問楚原可不可以把《七十二家房客》搬上銀幕，「搬」的意思，不是把原來在1945年上演的滑稽戲搬字過紙，卻是參照一九七三年大受歡迎的同名舞台劇（由香港影視劇團主演），將它「電影化」。他的原意，是拍一部邵氏國語片，但楚原知道，這必須是一部粵語片，而且，必須是一九七三年的廣東話的語境，那就是當年電視在大眾心目中建立的「人話」。

更正： 李香琴為電視周刊拍攝封面宣傳的舞台劇不是 《七十二家房客》，而是《人間地獄》。

#香港有個導演叫楚原

履行邵氏第一張合約前，楚原本來要到台灣拍《庭院深深》，但被老闆換人了。完成兩年合約後他終於圓了心願，拍了畢生唯一一部台灣文藝片。香港導演X台灣班底，當中有段逸事，由確定主題曲的作曲作詞人說起。

兩年時間有多長？1970年十一月簽約邵氏，1972年十一月約滿，楚原在24個月裏拍了《火併》，《愛奴》，《大殺手》，《小雜種》，《土匪》，和《壁虎》，平均四個月完成一部片，包括後期製作和籌備新一部。兩年過去，公司沒有提出續新約，他帶著看化的心情去跟老闆告別，就是這一告別，他在邵氏需要穿過的大門，才為他打開。

離開國泰這「中途島」，開始服務邵氏這「大工厰」。在邵氏期間，楚原終於躍出了粵語片時代的觀眾層面，由香港到台灣到歐陸，這該是他最初沒有預料的。

三十五歲在那個年代已是「人到中年」，但在楚原的人生裏，己當過61部粵語片導演的他，才踏出進入「下半場」的第一步：未來的50部有著他簽名式的國語片，總會有那下海之作，它叫《火鳥紫丁香》。連同 《錄音機情殺案》，《龍沐香》，《玉樓春夢》，這四部至今最難被看見的楚原「過渡」階段，使他由「撞板」，被封「楚霸王」，到被邵逸夫羅致旗下。楚原和其他導演不同，正是由於，他的際遇就是故事，而他又總是最會說這個（些）故事的人。

怎樣把一位23歲當導演56歲轉行當演員的電影人介紹給年青的朋友

為什麼楚原會被小時候的我已視為「朋友」？因為他的電影在我的世界裏，是一種「新的遊戲」。「遊」是去還沒去過的地方，「戲」是寓玩耍於學習的方式。還沒去過的地方，是給大人遊玩的fantasy （青春！），寓玩耍於學習的方式，就是形式的發明（流行！）。楚原的電影生涯高低起伏，代表著不同年代「青春」與「流行」的潮漲潮低。我輩是「媒體就是權力」所養大的，楚原由粵語片到邵氏導演，「媒體」一直是他的繆思。就如「媒體」和我們一樣。